Εισαγωγή από το Living Room

Το Living Room σε συνεργασία με το A-Dash έχει τη χαρά να ανοίγει τις πόρτες του για τη δεύτερη διοργάνωση της έκθεσης Χειμωνιάτικες Νύχτες σε επιμέλεια της Ελένης Ρήγα, καλωσορίζοντας καλλιτέχνιδες και καλλιτέχνες από τη Νορβηγία, την Ισλανδία και την Ελλάδα.

Καθώς το Living Room συνδυάζει ισλανδική και ελληνική ταυτότητα, η φιλοξενία αυτής της διεθνούς συνεργασίας στον χώρο μας μάς είναι ιδιαίτερα οικεία. Αντλώντας τον τίτλο του από το Vetrnætr, την παλαιά σκανδιναβική γιορτή που σηματοδοτεί τη μετάβαση στον χειμώνα, οι Χειμωνιάτικες Νύχτες φέρνουνι κοντά δύο απομακρυσμένα μέρη της Ευρώπης, τα οποία συνυπάρχουν ανέκαθεν στην ταυτότητα του Living Room.
Έχοντας μεγαλώσει στον Βορρά και στον Νότο, κληρονομήσαμε παραδόσεις όπου η φύση δεν είναι ποτέ αποκομμένη από την ανθρώπινη ζωή. Τα ζώα, τα φυτά, τα βράχια, τα νερά, τα αντικείμενα και οι τόποι φέρουν ιστορίες, μνήμες και παρουσία. Υπό αυτή την έννοια, ο ανιμισμός δεν φαντάζει τόσο ως μια αφηρημένη ιδέα, όσο ως ένας διαισθητικός τρόπος να πορευόμαστε στον κόσμο: μια αναγνώριση ότι υπάρχουμε σε σχέση με έναν κόσμο πέρα από τον εαυτό μας.
Αν και ο Βορράς και ο Νότος μπορεί να απέχουν πολύ μεταξύ τους, μοιράζονται απρόσμενες συγγένειες. Και οι δύο τόποι κουβαλούν ιστορίες τελετουργιών και παραδόσεων που έχουν πλέον ατονήσει στην καθημερινότητα, βαθιές σχέσεις με το τοπίο και την εναλλαγή των εποχών, καθώς και αντικείμενα φορτισμένα με μνήμες που μεταβιβάζονται από γενιά σε γενιά. Όλα αυτά παραμένουν κάπου στο υπόβαθρο, διαμορφώνοντας την προσωπική και τη συλλογική μας ζωή, ακόμη και όταν βρισκόμαστε μακριά από τον τόπο όπου ξεκινήσαμε.

Αυτοί οι δύο παρόμοιοι αλλά απομακρυσμένοι κόσμοι, που συνυπάρχουν στον ίδιο χώρο, ανοίγουν έναν διάλογο μεταξύ των τελετουργιών του Βορρά και του Νότου, αναστοχαζόμενοι τον κυκλικό χρόνο, την εποχιακή μεταμόρφωση και την οικολογική μνήμη. Στρέφοντας το βλέμμα στο σκοτάδι και τον χειμώνα ως καταστάσεις που οφείλουμε να αποδεχτούμε αντί να αντισταθούμε σε αυτές, επανεξετάζουμε τη σχέση μας με τη φύση και, ξαφνικά, παύουμε να είμαστε μόνοι.

Το πρότζεκτ Χειμωνιάτικες Νυχτες θα συνεχίσει το ταξίδι του στο μέλλον, με την τρίτη διοργάνωση να πραγματοποιείται στην Ισλανδία, ολοκληρώνοντας έτσι τη διαδρομή του από τον Βορρά προς τον Νότο και πίσω στον Βορρά.

Το έργο αυτό δεν θα ήταν δυνατό χωρίς τη γενναιόδωρη υποστήριξη των εξής φορέων: Δημιουργική Ελλάδα – Ελληνικό Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού, OCA (Γραφείο Σύγχρονης Τέχνης της Νορβηγίας), Πρεσβεία της Νορβηγίας στην Αθήνα, Κέντρο Τέχνης της Ισλανδίας, Πρεσβεία της Ισλανδίας στην Κοπεγχάγη και Φεστιβάλ Transeuropa.
Κείμενο: Auðunn Kvaran & Νικολέττα Γεωργακοπούλου

Χειμωνιάτικες Νύχτες

Βορράς  ⇄ Νότος 

Με έργα των: Τάσος Γκαϊντατζής, Μαρία Νικηφοράκη, Ηλέκτρα Σταμπούλου, Marthe A Andersen, Úna Hamilton Helle, Miriam Hansen, Eva Ísleifs, Viktor Pedersen, Sarah Sikorie, Simon Daniel Tegnander Wenzel, σε παραγωγή των A-DASH και Living Room.
Επιμέλεια έκθεσης, σύλληψη, κείμενα: Ελένη Ρήγα

Η έκθεση Χειμωνιάτικες Νύχτες φέρνει κοντά καλλιτέχνιδες και καλλιτέχνες από τη Νορβηγία, την Ελλάδα και την Ισλανδία σε μια διερεύνηση των εποχικών τελετουργιών, των ανιμιστικών κοσμοαντιλήψεων και της οικολογικής μνήμης. Η διεθνής έκθεση εστιάζει στο σημείο συνάντησης ανάμεσα στους βόρειους και τους νότιους ανιμισμούς, επιχειρώντας να αναστοχαστεί τη σχέση μας με την κλιματική αλλαγή και το οικολογικό πένθος.
Η έκθεση παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο BO (The Association of Visual Artists Oslo) τον Σεπτέμβριο–Οκτώβριο του 2025 καθώς και στο Femidomen με την υποστήριξη του Arts and Culture Norway and της Νορβηγικής Πρεσβείας στην Αθήνα. Ο τίτλος Χειμωνιάτικες Νύχτες παραπέμπει στο Vetrnætr, την προχριστιανική σκανδιναβική τελετουργία που σηματοδοτούσε τη μετάβαση στο χειμώνα. Παραδοσιακά, μετά την ολοκλήρωση του θερισμού, η γιορτή αυτή αποτελούσε μια τελευταία ευκαιρία συλλογικής συνάντησης πριν από την έλευση του σκοταδιού και του ψύχους. Είχε ταυτόχρονα πρακτική και πνευματική λειτουργία: ενίσχυε τους κοινωνικούς δεσμούς και την αλληλεγγύη, ενώ επιβεβαίωνε τη σχέση της κοινότητας με τη γη, τους προγόνους και τις μη ανθρώπινες ζωές.

Με αφετηρία τον «νόρδικο ανιμισμό» (βόρειος, σκανδιναβικός ανιμισμός) και τα κείμενα του ιστορικού Rune Hjarnø Rasmussen που τον περιγράφει ως έναν τρόπο αναγνώρισης των ζώων, των φυτών, των πετρωμάτων, των νερών και των πνευμάτων ως «προσώπων», η έκθεση επιχειρεί να αποκαταστήσει μια σχέση συγγένειας με τις μη ανθρώπινες ζωές.
Η επιστροφή σε παραδόσεις που υιοθετούν αυτή την προσέγγιση μπορεί να μας προσφέρει εργαλεία για να επανασυνδεθούμε με τον κόσμο, καλλιεργώντας μια σχέση υπευθυνότητας και προσοχής απέναντί του. Οι καλλιτέχνιδες και οι καλλιτέχνες που συμμετείχαν ανταποκρίθηκαν σε αυτή την πρόσκληση μέσα από έργα που πραγματεύονται την εποχική μεταβολή, την εξουσία, την ιστορία, τη μαγεία, τον ύπνο, τον θάνατο και την αναγέννηση. Τα έργα τους αντλούν από τη βιωμένη εμπειρία, τις καθημερινές πρακτικές, τους δεσμούς με την οικογένεια και τον τόπο, καθώς και από πολιτικούς προβληματισμούς.

Στο Όσλο, κεντρική θέση είχε η μετατόπιση της οπτικής μακριά από εκείνη μιας ηλιοτροπικής κοινωνίας, δηλαδή μιας κοινωνίας προσανατολισμένης προς το φως και την υπόσχεση της αέναης ανάπτυξης προς μια κατανόηση του χειμώνα και του σκοταδιού ως συνθηκών που καλούμαστε να αγκαλιάσουμε, να «κατοικήσουμε» και να εναρμονιστούμε. Τώρα, καθώς η έκθεση ταξιδεύει στον τόπο μου, αυτή η οπτική ανοίγεται προς μια σύγκλιση ανάμεσα στους βόρειους και τους νότιους ανιμισμούς. Η έκθεση διερευνά την προσέγγισή της πέρα από τον χειμώνα ως μια συγκεκριμένη εποχή, για να εξετάσει τον κυκλικό χρόνο, την εποχική μεταμόρφωση και τη σχέση μας με το μη ανθρώπινο κόσμο. Στρέφεται προς παραδόσεις, πρακτικές και μορφές γνώσης που διαμορφώθηκαν μέσα από τις επαναλαμβανόμενες συναντήσεις της ανθρωπότητας με οικολογικές κρίσεις, θέτοντας το ερώτημα τι μπορούν να μας προσφέρουν σήμερα αυτοί οι συσσωρευμένοι τρόποι σχέσης με τη φύση.

Το «I See Myself in You» της Eva Ísleifs ξεκινά από μια πέτρα που βρέθηκε τυχαία και της οποίας τα φυσικά, διαμορφωμένα από τον χρόνο χαρακτηριστικά παραπέμπουν σε ανθρώπινο πρόσωπο. Το χαμόγελό της υποδέχεται τον επισκέπτη στην είσοδο της έκθεσης, σχεδόν σαν αποτροπαϊκό αντικείμενο: ένα αντικείμενο που μπορεί να απομακρύνει το κακό ή τις ανεπιθύμητες δυνάμεις μέσω της προστατευτικής του παρουσίας. Έτσι, η πέτρα καλωσορίζει τον επισκέπτη, ενώ ταυτόχρονα μοιάζει να απομακρύνει οτιδήποτε θα μπορούσε να απειλήσει τον χώρο.

Το έργο γεννιέται μέσα από την παρειδωλία, την τάση να αναγνωρίζουμε οικείες μορφές και ιδιαίτερα πρόσωπα, μέσα σε κατά τα άλλα αμφίσημα μοτίβα. Για την Ísleifs, αυτή η διαδικασία γίνεται ένας τρόπος προσανατολισμού μέσα στον κόσμο. Κατά τη διάρκεια περιπάτων στις ακτές της Ισλανδίας, βρήκε δύο τέτοιες πέτρες και τις ονόμασε αδελφές. Αυτή η απλή πράξη της ονοματοδοσίας μετατρέπει μια τυχαία συνάντηση σε σχέση και ανοίγει ερωτήματα γύρω από τη συγγένεια, την αδελφότητα, τη μητρότητα, ακόμη και την εμπειρία της γιαγιάς (grandmotherhood), αλλά και γύρω από τη διαρκώς μεταβαλλόμενη σχέση της ίδιας της καλλιτέχνιδας με τη θηλυκότητα και την αρρενωπότητα. Οι πέτρες αποκτούν συγγενικό δεσμό μέσα από μια διαδικασία που ξεκινά με την όραση και εξελίσσεται μέσω της ονομασίας και της προσοχής.
Οι πέτρες συνομιλούν με βόρειες, σκανδιναβικές ανιμιστικές παραδόσεις, σύμφωνα με τις οποίες οι φυσικοί σχηματισμοί και ιδιαίτερα οι πέτρες, θεωρούνται ότι φέρουν μια ψυχή, μια δική τους ζωτική παρουσία ή δύναμη. Η παρειδωλία προσθέτει ένα ακόμη επίπεδο: την ανθρώπινη παρόρμηση να αναγνωρίζουμε πρόσωπα και σχέσεις στις μορφές του φυσικού κόσμου.

Πρόκειται για μια διαδικασία που επανέρχεται στην ιστορία της τέχνης και μας υπενθυμίζει ότι οι τρόποι με τους οποίους βλέπουμε δεν είναι ποτέ ουδέτεροι.
Έχοντας ζήσει ανάμεσα στην Ελλάδα και την Ισλανδία, η Ísleifs φέρνει αυτά τα δύο διαφορετικά πολιτισμικά τοπία μέσα στην ίδια συνάντηση. Τοποθετημένη στο κατώφλι της έκθεσης, η χαμογελαστή πέτρα γίνεται ένα σημείο σύνδεσης ανάμεσα στους ανιμισμούς του Βορρά και του Νότου.

Ο Simon Daniel Tegnander Wenzel παρουσιάζει μια οσφρητική εγκατάσταση με τίτλο «Memory’s Maze — On growing in circles» αποτελούμενη από τρία αρώματα, η οποία διερευνά την αγάπη, την απώλεια και τη μνήμη, αντηχώντας τη συμβολική και μαγική σημασία του αριθμού τρία.

Το «Scent #1, Shine Kindly Here», παραπέμπει στην αγάπη και στον θερισμό. Εμπνευσμένο από το χορωδιακό έργο του Dan Forrest «Goodnight, Dear Heart», φέρνει στο νου τις χρυσαφένιες ακτίνες ενός όψιμου καλοκαιρινού δειλινού σε ώριμα χωράφια. Νότες φθινοπωρινών φρούτων παραπέμπουν στον κήπο των παππούδων του καλλιτέχνη, στηρίζοντας τη μνήμη στη σωματική και αισθητηριακή εμπειρία.
Το «Scent #2, Pyre», στρέφεται προς την απώλεια, το φόβο και το θάνατο. Με οσμές πίσσας και λιωμένου μετάλλου που παραπέμπουν στο ασήμι που απαιτείται για το ασφαλές πέρασμα στη μετά θάνατον ζωή, φέρει επίσης οσφρητικά ίχνη καμμένου και καπνιστού κρέατος, ανακαλώντας τελετουργίες της φωτιάς, της μεταμόρφωσης και της θνητότητας.
Το «Scent #3, Growing in Circles», συνδυάζει ρητίνη ελάτης που συλλέχθηκε από το Κοιμητήριο της Παλιάς Πόλης του Όσλο με εγκάρδιο ξύλο πεύκου, ενώσεις που εκκρίνονται μέσω του δέρματος των ηλικιωμένων και μέλι που θυμίζει τις προσφορές υδρομελιού προς τους προγόνους. Το έργο αναφέρεται στους οικογενειακούς δεσμούς με το δάσος και στη συνέχεια της καταγωγής μέσα στο χρόνο. Όπως σημειώνει ο καλλιτέχνης: «Δημιουργώντας αυτό το έργο, αισθάνομαι ότι συμμετέχω στη διαδικασία της ανάπτυξης και της συνέχισης των δακτυλίων στο εσωτερικό ενός δέντρου, στο γενεαλογικό και πνευματικό μου οικογενειακό δέντρο».

Για τα εγκαίνια, το «Cera Anima» φέρνει στον χώρο νότες μαλλιού, ζεστής επιδερμίδας και ζωικών δερμάτων, ένα άρωμα βαθιά οικείο και εσωτερικό, που θολώνει τα όρια ανάμεσα στο ζώο και τον άνθρωπο.

Η Sarah Sikorie παρουσιάζει ένα νέο έργο που αντηχεί την πρόσφατη εμπειρία της στο sæter, την παραδοσιακή ορεινή φάρμα όπου, κατά τους θερινούς μήνες, τα ζώα μεταφέρονται στα βουνά για να περιπλανώνται ελεύθερα και να τρέφονται με εποχιακά βότανα, ενώ το γάλα τους μεταποιείται σε γαλακτοκομικά προϊόντα για συντήρηση κατά τη διάρκεια του χειμώνα. Η πρακτική αυτή ανάγεται τουλάχιστον στην Εποχή των Βίκινγκ και παραδοσιακά βρισκόταν υπό την επίβλεψη γυναικών από τα χαμηλότερα κοινωνικά στρώματα, γνωστών ως budeier, ή αγελαδάρισσες (cowgirls). Κατά την παραμονή της στο Grøvudalen, η Sikorie κατέγραψε τους ήχους της κοιλάδας, μεταξύ των οποίων και τα κουδούνια πολλών προβάτων που περιφέρονταν εκεί.

Το κουδούνι την ενδιέφερε ιδιαίτερα ως σύμβολο αλλά και ως ένα ζωντανό, προσωρινό μουσικό όργανο. Σε πολλά μέρη, όταν ένα ζώο πεθαίνει, το κουδούνι του κυριολεκτικά «αναπαύεται», σηματοδοτώντας το τέλος του χαρακτηριστικού του ήχου. Αυτό οδήγησε τη Sikorie να εξετάσει το κουδούνι σε σχέση με μια άλλη μορφή αφύπνισης. Στον χριστιανισμό, η καμπάνα της εκκλησίας καλεί τους πιστούς σε εγρήγορση και αφύπνιση, σηματοδοτώντας τον χρόνο και συγκαλώντας την κοινότητα. Τι συμβαίνει, όμως, με το κουδούνι των ζώων; Εδώ δεν υπάρχει ένα μόνο κουδούνι αλλά πολλά, καθένα προσωρινά τοποθετημένο σε ένα ζώο, δημιουργώντας ένα μεταβαλλόμενο, διάσπαρτο ηχητικό τοπίο. Τι είδους αφύπνιση επιτελούν αυτά τα κουδούνια;

Το έργο της Sikorie ανοίγει έναν χώρο για να εξετάσουμε αυτά τα ερωτήματα σε διάλογο με τις ελληνικές ποιμενικές παραδόσεις και τη μακρά ιστορία της κατασκευής και χρήσης των κουδουνιών. Στην Ελλάδα, τα κουδούνια έχουν συνδεθεί με προστατευτικές και αποτροπαϊκές ιδιότητες ήδη από την αρχαιότητα. Πίστευαν ότι ο ήχος τους απομάκρυνε τα κακά πνεύματα και προστάτευε τόσο τους ανθρώπους όσο και τους τόπους. Κουδούνια κρεμιούνταν στα ζώα ως μέσο προστασίας, ενώ οι βοσκοί τα τοποθετούσαν και έξω από τις καλύβες τους, όπου ο άνεμος μπορούσε να τα θέσει σε κίνηση. Κατά τις κρύες νύχτες του χειμώνα, πίστευαν ότι ο ήχος τους κρατούσε μακριά τους δαίμονες και τα ξωτικά, ενώ ταυτόχρονα ανήγγελλε την υπόσχεση της άνοιξης. Αυτοί οι μαγικοί και προστατευτικοί συμβολισμοί διατηρούνται, με διαφορετικές μορφές, τόσο στις ορθόδοξες χριστιανικές πρακτικές όσο και στα παραδοσιακά λαϊκά έθιμα.
Η εποχική μετακίνηση των Ελλήνων βοσκών εντάσσει περαιτέρω το κουδούνι σε μια κυκλική αντίληψη του χρόνου. Κάθε άνοιξη, καθώς τα κοπάδια εγκαταλείπουν τα βοσκοτόπια τους και ανεβαίνουν στα βουνά, τα κουδούνια τοποθετούνται στα ζώα μέσα από μια προσεκτική διαδικασία «αρματώματος» του κοπαδιού. Το φθινόπωρο, όταν τα ζώα επιστρέφουν, τα περισσότερα κουδούνια αφαιρούνται, ξαρματώνονται, αφήνοντας μόνο λίγα σε επιλεγμένα ζώα που προπορεύονται. Το κουδούνι συνοδεύει έτσι τη μετάβαση από τη μία εποχή στην άλλη, σηματοδοτώντας όχι μόνο το πέρασμα του χρόνου, αλλά και τη μεταβαλλόμενη σχέση ανάμεσα στα ζώα, τους ανθρώπους, το τοπίο και τον ήχο.

Στο έργο της Sikorie, το κουδούνι κρέμεται από μια κορδέλα που έχει υφάνει η ίδια, αντλώντας από μια παράδοση ύφανσης (grindvev) με βαθιά γεωγραφική και ιστορική διαδρομή, η οποία απαντάται με διαφορετικές μορφές σε ολόκληρη την Ευρώπη και τη Σκανδιναβία και ανάγεται τουλάχιστον στην προρωμαϊκή Εποχή του Σιδήρου. Αιωρούμενο πάνω από τον επισκέπτη, το κουδούνι γίνεται ταυτόχρονα αντικείμενο και όργανο. Μας προσκαλεί να καθίσουμε από κάτω του και να βιώσουμε τον ήχο του ατομικά, ερχόμενοι σε επαφή με κάτι που είναι ταυτόχρονα οικείο και συλλογικό: έναν ήχο που παραδοσιακά μεταφερόταν μέσα στα τοπία από τα ζώα, αλλά τώρα αποσπάται από το κοπάδι και μεταφέρεται στον χώρο της έκθεσης.

Η Miriam Hansen παρουσιάζει δύο έργα, «Sleep Offerings» και «Slippers», επικαλούμενη μια ακόμη διάσταση: τον ύπνο ως μια κατάσταση που μοιράζονται το ανθρώπινο σώμα και ο μη ανθρώπινος κόσμος. Τον χειμώνα η φύση εισέρχεται σε λήθαργο· η ανάπτυξη επιβραδύνεται, οι σπόροι παραμένουν κάτω από το έδαφος και η ζωή αποσύρεται σε μια κατάσταση λανθάνουσας παρουσίας. Η Hansen μεταφέρει αυτή την εποχική συνθήκη στο ανθρώπινο σώμα, κινούμενη ανάμεσα στον ύπνο, τη νάρκωση και τις μεταβαλλόμενες καταστάσεις συνείδησης.

Οικεία αντικείμενα, όπως η μάσκα ύπνου και οι παντόφλες που συνδέονται με τον ύπνο μαζί ένα δίσκο με φάρμακα, ουσίες και σπόρους που αντλούνται από τη σύγχρονη κουλτούρα ευεξίας, σηματοδοτούν τη μετάβαση σε μια διαφορετική χρονική και αντιληπτική συνθήκη.
Παράλληλα, η Hansen δημιουργεί μια διακριτική σύνδεση ανάμεσα στις παλαιότερες μορφές τελετουργίας και στις εξατομικευμένες τελετουργίες του παρόντος. Οι τελετουργίες άλλοτε βοηθούσαν τις κοινότητες να σηματοδοτούν συλλογικά μεταβάσεις, εποχές και καταστάσεις ύπαρξης. Σήμερα πολλές από αυτές τις χειρονομίες έχουν μετατοπιστεί σε ιδιωτικές πρακτικές αυτοφροντίδας, όπου ο ύπνος και η ξεκούραση αντιμετωπίζονται ολοένα και περισσότερο ως καταστάσεις που πρέπει να καλλιεργηθούν, να μετρηθούν και να βελτιστοποιηθούν. Οι πρακτικές αυτές μπορούν να προσφέρουν ουσιαστικές μορφές φροντίδας, ενώ ταυτόχρονα αντανακλούν μια καπιταλιστική χρονικότητα, μέσα στην οποία ακόμη και η απομάκρυνση από τη δραστηριότητα μπορεί να μετατραπεί σε μια ακόμη μορφή αυτοδιαχείρισης. Η Hansen αφήνει αυτή την αντίφαση ανοιχτή.

O Τάσος Γκαϊντατζής, στα έργα της συγκεκριμένης ενότητας, εστιάζει σε παγανιστικές τελετουργίες από έντεκα τοποθεσίες της βόρειας Ελλάδας, στην ευρύτερη περιοχή των Σερρών, της Δράμας και της Θεσσαλονίκης. Παραδοσιακά, οι στολές και οι μάσκες που καταγράφονται συνοδεύουν αγροτικές γιορτές και σηματοδοτούν τις εποχικές μεταβάσεις.
Η μάσκα επιτρέπει τη μεταμόρφωση του ανθρώπου σε ζώο. Δεν αποτελεί απλώς μια μεταμφίεση, αλλά μια τεχνολογία του γίγνεσθαι. Ο Aby Warburg αντιλαμβανόταν τέτοιες χειρονομίες ως απόπειρες εισόδου στον κόσμο των ζώων, προκειμένου ο άνθρωπος να οικειοποιηθεί μαγικά κάτι από τη φύση τους και, μέσα από αυτή τη διαδικασία, να μεταμορφωθεί ο ίδιος.  Η μάσκα, έτσι, αναστέλλει το όριο ανάμεσα στον άνθρωπο και το ζώο.

Μέσα από τέσσερα Fuji Polaroids συναντάμε έναν από τους σταθμούς του καλλιτέχνη σε αυτή την ευρύτερη διαδρομή. Στην κοινότητα του Σοχού, η απουσία μασκών κατασκευασμένων από οργανικά υλικά, οδήγησε σε μια ευρηματική καλλιτεχνική στρατηγική. Φωτογραφίζει τις μάσκες από εξαιρετικά κοντινή απόσταση, έως ότου μετατρέπονται σε αναλαμπές χρώματος και φωτός. Οι αφηρημένες εικόνες θυμίζουν κομφετί ή την εμπειρία του να κοιτάζει κανείς απευθείας τον ήλιο. Το τελετουργικό αντικείμενο μεταμορφώνεται μέσα από την πράξη της θέασης, διατηρώντας παράλληλα ίχνη της συλλογικής πρακτικής από την οποία προέκυψε.
Οι τελετουργίες είναι πράξεις συμβολικές. Εκπροσωπούν και μεταβιβάζουν τις αξίες και τους κανόνες πάνω στα οποία θεμελιώνεται μια κοινότητα. Δημιουργούν μια κοινότητα δίχως επικοινωνία σύμφωνα με τον φιλόσοφο Μπιούνγκ-Τσουλ Χαν. O Γκαϊντατζής στρέφει το βλέμμα μας ξανά προς συλλογικές μορφές του ανήκειν και της οικειότητας. Το έργο του δεν περιορίζεται στην καταγραφή της τελετουργίας· διερωτάται ποιες μορφές συνύπαρξης παραμένουν δυνατές μέσα από κοινές χειρονομίες, κοινά σύμβολα, επαναλήψεις και πράξεις αμοιβαίας αναγνώρισης, ακόμη και όταν οι ίδιες αυτές μορφές κοινότητας κατακερματίζονται. Η έρευνα αυτή πραγματοποιήθηκε με την υποστήριξη του Ιδρύματος Ωνάση.

Η ταινία «Dark Landscapes» της Marthe A Andersen διευρύνει τον προβληματισμό της έκθεσης στο ίδιο το μουσείο, επαναδιεκδικώντας την παλιά Εθνική Πινακοθήκη του Όσλο ως τόπο τελετουργίας. Η ταινία παρακολουθεί μια ιδεολογική σύγκρουση ανάμεσα στο ζωγράφο J.C. Dahl, ο οποίος υπερασπιζόταν τους ταφικούς τύμβους ως ιερούς τόπους μνήμης και υποστήριζε την ίδρυση της Εθνικής Πινακοθήκης και στο μεταγενέστερο ναζιστικό καθεστώς, το οποίο επιδίωξε να εργαλειοποιήσει τόσο το μουσείο όσο και το τοπίο για τη φασιστική προπαγάνδα.

Μέσα από την ιδιότυπη χρονολογία της Andersen αναδύονται δύο διαφορετικά παραδείγματα, καθώς ο Dahl και το ναζιστικό καθεστώς έρχονται σε μια άβολη εγγύτητα, παρά τον χρονικό διαχωρισμό τους. Ημερομηνίες και ιστορίες αναδιπλώνονται η μία μέσα στην άλλη, διαταράσσοντας τη γραμμική ακολουθία του χρόνου. Για τον Dahl, το τοπίο ήταν το αληθινό μουσείο: οι νεκροί δεν ήταν πόροι προς ανασκαφή ή αρχειοθέτηση. Το μουσείο δεν ήταν παθητικό ούτε διακοσμητικό· διατηρούσε ενεργά τη μνήμη, αντιστεκόμενο στη λογική του διαχωρισμού ανθρώπου και φύσης και φέρνοντας την τέχνη και τη φύση πιο κοντά. Αντίθετα, το ναζιστικό καθεστώς ασκούσε ολοκληρωτικό έλεγχο πάνω σε ανθρώπινα και μη ανθρώπινα σώματα, υιοθετώντας μια ταξινομική λογική εξόρυξης, καταγραφής και αρχειοθέτησης, η οποία τελικά έθετε σε κίνδυνο τη συνέχεια της ζωής.
Με αφηγήτρια μια μοναχική ξεναγό που κινείται μέσα στις άδειες αίθουσες, η ταινία ενεργοποιεί τον χώρο μέσα από αρχειακά θραύσματα και προβαλλόμενες εικόνες. Η φωνή της ξεναγού λειτουργεί ως αφηγητικό νήμα, καθοδηγώντας τον θεατή μέσα από διαδοχικά στρώματα ιστορίας και παρουσιάζοντας το μουσείο ως έναν τόπο όπου το νόημα αναδιαμορφώνεται διαρκώς.Σε αυτό το πλαίσιο, η Andersen προσφέρει έναν οξυδερκή, πολυεπίπεδο στοχασμό πάνω στον τρόπο με τον οποίο τελετουργίες κυριαρχίας έχουν εγγραφεί πάνω στη γη και στη μνήμη, αλλά και στον τρόπο με τον οποίο οι απόηχοί τους παραμένουν παρόντες σήμερα, καθώς κρυπτοφασιστικές τάσεις εξακολουθούν ανησυχητικά να βρίσκονται κοντά στην επιφάνεια.

Η ταφή αναδύεται και πάλι ως κεντρικό μοτίβο. Για τον Dahl, η ταφή αποτελεί μέρος της συνέχειας της ζωής: τα ανθρώπινα σώματα αποσυντίθενται και επιστρέφουν στο έδαφος, τροφοδοτώντας νέες απαρχές. Στους πίνακές του, η ανθρώπινη μορφή εμφανίζεται μικρή απέναντι στη μνημειώδη έκταση του τοπίου. Όπως λέει η Andersen, «…υφαίνει προσεκτικά την παρουσία των νεκρών μέσα στο όραμά του για τη ζωντανή γη, ανακαλώντας εκείνους που κάποτε υπήρχαν, αλλά δεν υπάρχουν πια».
Η Andersen προχωρά αυτή τη χειρονομία ένα βήμα παραπέρα, διερευνώντας πώς η πρόσκληση στο σκοτάδι είναι εγγενώς αμφίσημη: από τη μία πλευρά, μπορεί να εκδηλωθεί ως βία και διαχωρισμός, όπως στη νεκροπολιτική του ναζιστικού καθεστώτος· από την άλλη, μπορεί να επαναδιεκδικηθεί ως μια δημιουργική, ακόμη και μαγική αισθητική, που τιμά τη δύναμη των ταφικών παραδόσεων, τις αρχετυπικές συναντήσεις με οστά και σκελετούς και τις ενσώματες συνδέσεις με την καταγωγή σε ένα πλαίσιο όπου το ίδιο το μουσείο μετατρέπεται σε πεδίο αντιπαράθεσης γύρω από το νόημα και τη μνήμη.

Καθοριστικής σημασίας είναι ότι η Andersen δεν αποφεύγει να αντιμετωπίσει τους κινδύνους που προκύπτουν όταν η γενεολογία, η εντοπισμένη γνώση ή η σκανδιναβική παράδοση επιστρατεύονται στην υπηρεσία του αποκλεισμού και της βίας. Αντίθετα, επαναδιεκδικεί τα ίδια αυτά νήματα για να προτείνει ένα αντιπαράδειγμα: μια διαδικασία αποκατάστασης των σχέσεων ανάμεσα σε ανθρώπινα, μη ανθρώπινα και πέρα από ανθρώπινα όντα μέσα σε μια ζωντανή και παιχνιδιάρικη ατμόσφαιρα.

Η Úna Hamilton Helle παρουσιάζει μια επιτοίχια σύνθεση που συνδυάζει φωτογραφίες και αποκόμματα. Το έργο αποτελεί μέρος του συνεχιζόμενου πρότζεκτ της «Tunsteinen» (The Yard Stone), το οποίο αναπτύσσεται μέσα από μια επίμονη ενασχόληση με τα «φαντασιακά υποχθόνια», δηλαδή την αντίληψη σύμφωνα με την οποία ορισμένες πέτρες θεωρούνταν πύλες ή κατοικίες των πνευμάτων της γης που ζούσαν κάτω από την επιφάνειά της. Εδώ, η Helle διερωτάται πώς η τέχνη μπορεί να αποκαταστήσει αμοιβαίες, αισθητηριακές σχέσεις με τη γη· σχέσεις που αντιστέκονται στη λογική της εξόρυξης και της εκμετάλλευσης και, αντίθετα, καλλιεργούν την οικειότητα.

Η ανθρώπινη παρουσία υποδηλώνεται μέσα από χειρονομίες και όχι μέσα από ανθρώπινες μορφές: ανοιχτές παλάμες που προσφέρουν lefse (παραδοσιακό αρτοσκεύασμα), μπύρα ή, πιο παιχνιδιάρικα, μαρσμέλοου, ή χέρια που κρατούν πέτρες σε μια διαδικασία γνωριμίας μαζί τους. Σε αυτές τις στιγμές, οι πέτρες αναδεικνύονται σε ενεργούς συμμέτοχους της αφήγησης, αντηχώντας τις σκανδιναβικές ανιμιστικές παραδόσεις, στις οποίες τα δέντρα, τα νερά και οι βράχοι αναγνωρίζονται ως πρόσωπα.
Οι προσφορές, άλλοτε εθιμοτυπικές και άλλοτε αυτοσχέδιες, μεταφέρουν αρχαίες πρακτικές στο παρόν, με πνεύμα προσοχής και ταπεινότητας. Αντιστέκονται στα ιδανικά της καθαρότητας και της τελειότητας, προτείνοντας αντίθετα την τελετουργία ως έναν τρόπο καλλιέργειας της σύνδεσης και της εναρμόνισης με τον κόσμο.

Το «seeds of doubt» της Ηλέκτρας Σταμπούλου είναι μια οσφρητική εγκατάσταση, στην οποία μεταλλικά επικαλυμμένες σφαίρες περιέχουν οσφρητικά συστατικά στερεοποιημένα σε κερί και άνθρακα. Τοποθετημένες πάνω σε ένα μαξιλάρι, οι μορφές αυτές κινούνται ανάμεσα στον σπόρο, το γεωλογικό θραύσμα και το τελετουργικό αντικείμενο, προσκαλώντας σε μια εμπειρία που μετατοπίζεται από το βλέμμα προς το σώμα.
Οι οσμές αποτελούν απόπειρες οσφρητικής αναπαράστασης κρίσιμων σημείων του Ανθρωπόκαινου. Αντί να αναπαραστήσει την οικολογική κρίση, η Σταμπούλου τη μεταφέρει στο επίπεδο της αισθητηριακής εμπειρίας, επιτρέποντας σε περιβαλλοντικές ιστορίες να εισέλθουν στο σώμα μέσω της όσφρησης. Η μυρωδιά, με την άμεση σχέση της με τη μνήμη και τον συνειρμό, καταργεί την απόσταση ανάμεσα στον άνθρωπο και τον κόσμο που τον περιβάλλει.
Ο τίτλος του έργου δημιουργεί μια ένταση ανάμεσα στον σπόρο ως υπόσχεση αναγέννησης και στην αμφιβολία για τις συνθήκες που καθιστούν αυτή την αναγέννηση δυνατή. Στο πλαίσιο της έκθεσης, ο σπόρος συναντά τον χειμώνα ως περίοδο λήθαργου, αναστολής και λανθάνουσας ζωής. Όμως, εδώ η υπόσχεση της ανανέωσης δεν είναι δεδομένη: τι μπορεί ακόμη να ριζώσει σε έναν κόσμο που έχει μεταμορφωθεί από την εξόρυξη και την κλιματική αλλαγή;
Ο άνθρακας φέρνει στο έργο μια διαφορετική κλίμακα χρόνου. Υλικό που σχηματίστηκε μέσα από γεωλογικές διαδικασίες που εκτείνονται σε βάθος εκατομμυρίων ετών, είναι ταυτόχρονα άρρηκτα συνδεδεμένος με τη βιομηχανική ανάπτυξη και τις διαδικασίες που έχουν μετασχηματίσει τον πλανήτη. Σε συνδυασμό με το κερί και την οσμή, συνδέει τον βαθύ γεωλογικό χρόνο με την άμεση και ενσώματη εμπειρία.

Το «seeds of doubt» αντιμετωπίζει την αμφιβολία ως μια μορφή προσοχής: ως μια παύση μέσα στην οποία μπορούμε να αναρωτηθούμε ποια μέλλοντα παραμένουν δυνατά και ποιες συνθήκες χρειάζονται για να μπορέσουν να ριζώσουν.

Το «Awakening Death» της Μαρίας Νικηφοράκης, το οποίο παρουσιάζεται μέσα από ένα βίντεο - καταγραφή και ένα γλυπτό, αποτελεί μέρος της τριλογίας «Rituals for New Futures», μιας διερεύνησης της τελετουργίας ως εργαλείου για την επαναφαντασίωση πολιτικών, οικολογικών και φεμινιστικών μελλοντικών προοπτικών. Στα τρία έργα, μια ηρωίδα διανύει έναν κύκλο γέννησης στη Μαδρίτη, συνδεδεμένης με το στοιχείο του αέρα, θανάτου στην Πράγα (φωτιά) και μεταμόρφωσης στη Λιουμπλιάνα (νερό).

Με φόντο το απόκοσμο τοπίο της Πράγας, το «Awakening Death» στρέφεται προς το έδαφος, την ταφή, τη μνήμη και την αναγέννηση. Η ηρωίδα κινείται μέσα από τον άνθρακα και τη φωτιά, υλικά που φέρουν τόσο τελετουργικές όσο και γεωλογικές ιστορίες, αλλά και τη βία της εξόρυξης και της περιβαλλοντικής απώλειας. Η φωτιά λειτουργεί εδώ τόσο ως καταστροφική δύναμη όσο και ως οδηγός: καταναλώνει, αποκαλύπτει και φωτίζει θαμμένες ιστορίες, ανοίγοντας παράλληλα έναν χώρο για την επανασύλληψη άλλων μελλοντικών δυνατοτήτων. Η παρουσία της συνδέει επίσης διαφορετικές τελετουργικές παραδόσεις, από τις εποχικές τελετές με φωτιά στην Ελλάδα έως τις βορειοευρωπαϊκές πρακτικές, όπου η φωτιά σηματοδοτεί τη μετάβαση από το σκοτάδι προς την ανανέωση.
Εδώ, η διαδρομή οδηγεί στη λίμνη Milada όπου η ηρωίδα συναντά τη Morana, τη σλαβική θεότητα που συνδέεται με τον θάνατο και τον χειμώνα. Παραδοσιακά, το ομοίωμα της Morana ριχνόταν σε ποτάμια ή λίμνες κατά τις ανοιξιάτικες τελετουργίες, σηματοδοτώντας το τέλος του χειμώνα και την επιστροφή της ζωής. Εδώ, γίνεται ταυτόχρονα σύντροφος και καθρέφτης: μια μορφή μέσα από την οποία η αρχαία τελετουργία συναντά ένα τοπίο που έχει αναδιαμορφωθεί ριζικά από την ανθρώπινη εξόρυξη.

Το βίντεο καταγράφει την περφόρμανς «Awakening Death» που πραγματοποιήθηκε τη νύχτα της 30ής Απριλίου, κατά τη διάρκεια του Pálení čarodějnic («Κάψιμο των Μαγισσών»), μιας τσεχικής παράδοσης κατά την οποία ανάβουν φωτιές για να απομακρύνουν το κακό και να υποδεχθούν την ανανέωση. Η νύχτα αυτή φέρει ένα ιδιαίτερο φεμινιστικό φορτίο, ανακαλώντας τις γυναίκες που ιστορικά κατηγορήθηκαν για μαγεία και καταδικάστηκαν στην πυρά.
Το βίντεο συνοδεύεται από ένα γλυπτό-σκηνικό αντικείμενο της περφόρμανς που παραπέμπει σε κράνος και εκκλησιαστικό κηροπήγιο. Στο πλαίσιο μιας διευρυμένης κινηματογραφικής εγκατάστασης με εκκλησιαστικά στοιχεία, το αντικείμενο γίνεται ταυτόχρονα λείψανο, προστατευτικό μέσο και διερευνητικό εργαλείο. Προεκτείνει τη διαδρομή της ηρωίδας πέρα από την οθόνη, συνδέοντας την τελετουργία με τη μυθοπλασία, την καταστροφή με την ανανέωση και τη μνήμη εκείνων που φιμώθηκαν με τη δυνατότητα να φανταστούμε διαφορετικά μέλλοντα.

Ο εκθεσιακός κύκλος ολοκληρώνεται (ή ξεκινάει εκ νέου) στο γυάλινο δωμάτιο που «αιωρείται» πάνω από τον εκθεσιακό χώρο. Ανεβαίνουμε τις σκάλες για να εισέλθουμε σε αυτόν: μια σωματική κίνηση που μετατρέπεται σε πύλη, μεταφέροντάς μας σε μια άλλη διάσταση, όπου κάθε τέλος είναι απλά μια νέα αρχή. Η ταινία του Viktor Pedersen «I Am Here, All of Time» αποτελεί έναν στοχασμό πάνω στην κυκλικότητα του χρόνου, τη γέννηση και την αναγέννηση. Δομημένο σε τριαδική μορφή, το έργο ακολουθεί έναν αρχετυπικό πρωταγωνιστή — βρέφος, ενήλικα, ηλικιωμένος άνδρας (ή Πατέρας Χρόνος) — μέσα από αλληλένδετα στάδια της ζωής, υποδηλώνοντας ότι η ίδια η γέννηση αποτελεί μια επιστροφή. Η ταινία εκτυλίσσεται στον ταφικό τύμβο της εποχής των Βίκινγκ στο Borrehaugene, κοντά στη γενέτειρα του καλλιτέχνη, λειτουργώντας τόσο ως σκηνικό όσο και ως κοσμολογικός άξονας. Εδώ, το χώμα, εμπλουτισμένο από γενιές ταφών, μετατρέπεται σε ένα ζωντανό κατώφλι, όπου ο θάνατος αναδιπλώνεται ξανά μέσα στη ζωή.

Η ταινία φέρνει στο προσκήνιο τους αδιάκοπους κύκλους της ζωής. Παρότι η κοσμολογία των Βίκινγκ και η ταοϊστική σκέψη δεν περιγράφουν ρητά τη μετενσάρκωση, και οι δύο παραδόσεις αρθρώνουν μια μορφή επιστροφής, κάτι ανάμεσα στη διάλυση και την επανεμφάνιση. Ο Pedersen προτείνει ότι το ίδιο το σύμπαν «τον φαντάστηκε» ώστε να υπάρξει ως ανθρώπινο υποκείμενο, μια ιδέα που παραπέμπει τόσο σε μυθικές αφηγήσεις δημιουργίας όσο και σε φαινομενολογικούς στοχασμούς γύρω από τη συνείδηση. Εδώ αντηχούν οι Ουπανισάδες (ινδουιστικά ιερά κείμενα), ιδιαίτερα το απόσπασμα που παρομοιάζει την ύπαρξη με μια αράχνη που υφαίνει τον δικό της ιστό ή με έναν ονειρευτή που ζει μέσα στο όνειρό του: «Αυτό ισχύει για ολόκληρο το σύμπαν». Οι αναφορές αυτές διευρύνουν το πεδίο της ταινίας πέρα από τη σκανδιναβική κοσμολογία, εντάσσοντάς την σε έναν διαπολιτισμικό στοχασμό πάνω στην κοσμική συνείδηση και στο ερώτημα του πώς η ατομικότητα συγκροτείται και διαλύεται όταν επιστρέφει στο όλον ή εκπορεύεται από αυτό — δηλαδή από την αδιαίρετη ολότητα της ύπαρξης, από την οποία προκύπτουν όλα τα όντα και στην οποία τελικά επιστρέφουν.
Οι χρονικότητες αλληλοεπικαλύπτονται σε όλη την ταινία: κυκλική, μυθική, ορυκτή, γραμμική. Ρολόγια και κλεψύδρες διατρέχουν την ταινία, ως δείκτες της δυτικής χρονομέτρησης που βρίσκονται σε ένταση με άλλες κλίμακες χρόνου. Ο χαλαζίας αποτελεί μια επαναλαμβανόμενη παρουσία: τόσο στις σύγχρονες συσκευές μέτρησης του χρόνου όσο και ως εργαλείο προσανατολισμού κατά την Εποχή των Βίκινγκ, ενώ απαντά επίσης συχνά σε ταφικούς πολιτισμούς σε όλο τον κόσμο. Ο χαλαζίας ενσαρκώνει τον ορυκτό χρόνο, εκτεινόμενος σε γεωλογικές εποχές, ενώ ταυτόχρονα στηρίζει τις πιο καθημερινές ανθρώπινες συνήθειες· έτσι, καταργεί τις αποστάσεις ανάμεσα στον βαθύ χρόνο και την καθημερινή ζωή. Μια ακόμη εκδήλωση του χρόνου εμφανίζεται μέσα από την ενσώματη μορφή του: ο ηλικιωμένος άνδρας προσωποποιεί τον Πατέρα Χρόνο (τον Κρόνο στην ελληνική μυθολογία, Saturnus στη ρωμαϊκή), κρατώντας το δρεπάνι του και μετρώντας τη διάρκεια μέσα από την αργή κίνηση ενός σαλιγκαριού.

Η ταινία κορυφώνεται με τον καλλιτέχνη να ηχεί ένα φανταστικό «lur», το αρχαίο σκανδιναβικό κέρας που συνδεόταν ιστορικά με ταφικές τελετές, το μεταίχμιο και τα προμηνύματα. Εδώ, η αντήχησή του σηματοδοτεί ένα τέλος που είναι ταυτόχρονα και αρχή. Με αυτόν τον τρόπο, η ταινία του αντηχεί τη γενικότερη λογική της έκθεσης: ότι το τέλος δεν είναι οριστικό, αλλά αποτελεί μέρος κυκλικών διαδικασιών ανανέωσης και ότι η υπέρβαση ανθρωποκεντρικών μοντέλων μάς επιτρέπει να διακρίνουμε τις αλληλένδετες κλίμακες  (οικολογικές, γεωλογικές και άλλες) μέσα από τις οποίες ξεδιπλώνεται η ύπαρξη.

Το Winter Nights  υποστηρίζεται από το πρόγραμμα Δημιουργική Ελλάδα του Υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού, το OCA (Office for Contemporary Art Norway), την Νορβηγική Πρεσβεία στην Αθήνα, το Icelandic Art Center, την Ισλανδική Πρεσβεία στην Κοπεγχάγη και το Transeuropa Festival.

Η έρευνα για το επόμενο κεφάλαιο της έκθεσης στην Ισλανδία έχει ήδη ξεκινήσει, με ερευνητικό ταξίδι της Ελένης Ρήγα και της Eva Ísleifs, σε συνεργασία με το A-DASH, το οποίο υποστηρίχθηκε από το Culture Moves Europe και το Menningarstofa.

Introduction from Living Room

Living Room is delighted to open its doors in collaboration with A-Dash to the second edition of Winter Nights curated by Eleni Riga, and welcomes artists from Norway, Iceland and Greece.
With Living Room being half-Icelandic and half-Greek, hosting this international collaboration in our space feels especially close to us. Taking its title from Vetrnætr, the old Norse observance marking the transition into winter, Winter Nights brings together two distant parts of Europe that have always existed side by side in the identity of Living Room.

Growing up in the south, and growing up in the north, we have both inherited traditions in which nature is never far from human life. Animals, plants, rocks, waters, objects and places carry stories, memory and presence. In this sense, animism feels less like an abstract idea than an intuitive way of moving through the world: a recognition that we exist in relation to a world beyond ourselves.
The north and the south may be far apart, but they share unexpected affinities. Both carry histories of rituals and traditions that have faded from everyday life, deep relationships with landscape and seasonal change, and objects invested with memories that pass from one generation to another. These things remain somewhere in the background, shaping our personal and collective lives even when we are far from where we began.
These two similar but distant worlds existing together in the same space opens a dialogue between northern and southern rituals, reflecting on cyclical time, seasonal transformation, and ecological memory. By turning toward darkness and winter as conditions to be embraced rather than resisted, we reconsider our relation with nature, and suddenly we are not alone.

The project will continue its travels in the future, with the third edition of Winter Nights taking place in Iceland, completing its journey from the North, to the South and back to the North.

This project would not have been possible without the kind support of Creative Greece - Hellenic Ministry of Culture and Sports, OCA (Office of Contemporary Art Norway), Norwegian Embassy in Athens, Icelandic Art Center, Embassy of Iceland in Copenhagen and Transeuropa Festival.Text by Auðunn Kvaran & Nikoletta Georgakopoulou

Winter Nights

North ⇄ South

With works by: Marthe A Andersen, Tasos Gkaintatzis, Úna Hamilton Helle, Miriam Hansen, Eva Ísleifs, Maria Nikiforaki, Viktor Pedersen, Sarah Sikorie, Elektra Stampoulou, Simon Daniel Tegnander Wenzel, produced by A - DASH and Living Room. Exhibition curation, concept, texts: Eleni Riga

Winter Nights brings together Norwegian, Greek and Icelandic artists in an exploration of seasonal rituals, animist worldviews and ecological memory. The international exhibition considers the meeting point between nordic and southern animisms, reflecting on climate change and ecological grief. The exhibition was first presented at BO (The Association of Visual Artists Oslo) and at Femidomen in September-October 2025 with the support of Arts and Culture Norway and the Norwegian Embassy in Athens. It takes its title from Vetrnætr, the pre-Christian Nordic ritual marking the transition into winter. Traditionally held after the harvest, the gathering offered a final moment of communal exchange before the darkness and cold winter. It served both practical and spiritual purposes: strengthening social bonds and solidarity, while acknowledging relationships with the land, ancestors and other-than-human forces.

Reflecting on “nordic animism” and historian Rune Hjarnø Rasmussen’s writings, describing it as a means of recognizing animals, plants, rocks, waters and spirits as “persons”, the exhibition seeks to re-establish kinship with the more-than-human world. Looking to traditions bearing this approach can offer us tools for re-entering a responsible, attentive relationship with the world. The participating artists responded to this invitation through works that address seasonal change, power, history, magic, sleep, death and rebirth, drawing on embodied experience, daily practices, family and land ties, as well as political concerns.
In Oslo, it was central to shift the perspective away from that of a heliotropic society, one oriented toward light and the promise of perpetual growth, toward an understanding of winter and darkness as conditions to be embraced, inhabited and attuned to. Now, as the exhibition travels to my land, this perspective opens onto a convergence between northern and southern animisms. The exhibition expands beyond winter as a specific season to consider cyclical time, seasonal transformation and our relationship with the more-than-human world. It turns toward traditions, practices, and forms of knowledge shaped through humanity’s repeated encounters with ecological crises, asking what these accumulated ways of relating to nature might offer us in the present.

Eva Ísleifs’ “I See Myself in You” begins with a found stone whose naturally formed features suggest a human face. Its smile appears at the entrance of the exhibition, almost like an apotropaic object: an object believed to ward off harm or unwanted forces through its protective presence, greeting the visitor while turning away whatever might threaten the space.

The work emerges from pareidolia, the tendency to recognize familiar forms, particularly faces, in otherwise ambiguous patterns. For Ísleifs, this becomes a way of orienting herself in the world. On walks along the coast of Iceland, she found two such stones and named them sisters. This simple act of naming turns an accidental encounter into a relationship, opening onto questions of kinship, sisterhood, motherhood, and even grandmotherhood, as well as the artist’s own shifting relationship to femininity and masculinity. The stones become relatives through a process that begins with seeing and develops through naming and attention.
The stones resonate with Nordic animist traditions in which natural formations, particularly stones, are understood as carrying an anima, a presence or vitality of their own. Pareidolia introduces another layer: the human impulse to recognize faces and relations in the forms of the natural world, a recurring process in the history of art and a reminder that ways of seeing are never neutral.

Having lived between Greece and Iceland, Ísleifs brings these different cultural landscapes into the same encounter. Placed at the threshold of the exhibition, the smiling stone becomes a point of connection between northern and southern animisms.

Simon Daniel Tegnander Wenzel presents “Memory’s Maze — On growing in circles” a three-scent olfactory installation that explores love, loss and memory, echoing the symbolic and magical resonance of the number three.

“Scent #1, Shine Kindly Here”, evokes love and harvest. Inspired by Dan Forrest’s choral piece “Goodnight, Dear Heart”, it conjures the golden rays of a late-summer sunset on ripened fields. Notes of wilting straw and autumn fruit recall the artist’s grandparents’ garden, anchoring memory in sensory experience.
“Scent #2, Pyre”, turns to loss, fear and death. With the scent of tar and melted metal, evoking silver required for safe passage in the afterlife, it also carries hints of burning flesh and smoked meat, conjuring rituals of fire, transformation and mortality.
“Scent #3, Growing in Circles”, combines spruce resin collected from Oslo Old Town’s Cemetery with pine heartwood, compounds emitted through skin by the elderly and honey reminiscent of mead offerings to ancestors. It reflects familial ties to the forest and ancestral continuity. The artist notes: “By creating this work, I see myself partaking in, continuing the growth of rings inside a tree, my generational and spiritual family tree.”

For the opening, “Cera Anima” brings notes of wool, warm skin and animal hides into the space, a scent of something deeply intimate, blurring the boundary between the animal and the human.

Sarah Sikorie presents a new work that echoes her recent experience at the sæter, the traditional mountain farm where, during the summer months, cattle are brought up to the mountains to roam freely and feed on seasonal herbs, while their milk is transformed into dairy products for winter storage. The practice dates back at least to the Viking Age and was traditionally overseen by women from lower social classes, known as budeier, or cowgirls. During her stay in Grøvudalen, Sikorie recorded the sounds of the valley, including the bells of the many sheep roaming there.

She became particularly interested in the bell as a symbol and as a living, temporary instrument. In many places, when an animal dies, its bell is literally “put to rest”, bringing its distinctive sound to an end. This led Sikorie to consider the bell in relation to another kind of awakening. In Christianity, the church bell calls the faithful to attention and awakening, marking time and summoning the community. But what about the cattle bell? Here, there is not one bell but many, each temporarily attached to a living animal, producing a shifting, dispersed soundscape. What kind of awakening do these bells enact?
Sikorie’s work opens a space for considering these questions alongside Greek pastoral traditions and the long history of bell-making and bell use. In Greece, bells have been associated with protective and apotropaic powers since antiquity. Their sound was believed to ward off evil spirits and protect both people and places. Bells were hung on animals as a form of protection, while shepherds also placed them outside their huts, where the wind could set them ringing. During the cold winter nights, their sound was thought to keep demons and goblins at bay, while also announcing the promise of spring. These magical and protective associations persist, in different forms, in Orthodox Christian practices as well as in traditional folk customs.
The seasonal movement of Greek shepherds further situates the bell within a cyclical understanding of time. Each spring, as flocks leave their winter pastures for the mountains, bells are attached to the animals in a careful process of “arming” the flock. In autumn, when the animals return to their winter pastures, most of the bells are removed through the process of “disarming” the flock, leaving only a few on selected lead animals. The bell therefore accompanies the movement between seasons, marking not only the passage of time but the changing relationship between animals, humans, landscape and sound.

In Sikorie’s work, the bell hangs from a ribbon she has woven herself, drawing on a weaving tradition called “grindvev” (band weaving) with a deep geographical and historical reach, found in different forms across Europe and in Scandinavia dating back at least to the pre-Roman Iron Age. Suspended above the visitor, the bell becomes both object and instrument. We are invited to sit beneath it and experience its sound individually, encountering something that is at once intimate and collective: a sound traditionally carried across landscapes by animals, now detached from the flock and brought into the space of the exhibition.

Miriam Hansen presents two works, “Sleep Offerings” and “Slippers”, invoking another dimension of “Winter Nights”: sleep as a condition shared by human bodies and the more-than-human world. In winter, nature enters dormancy; growth slows, seeds lie beneath the soil, and life withdraws into latency. Hansen brings this seasonal condition into the human body, moving between sleep, sedation and altered states of consciousness.
Familiar objects, such as the sleeping mask and slippers related to sleep, along with a tray containing medicines, drugs, and seeds drawn from contemporary wellness culture, mark the transition into another temporal and perceptual state.
At the same time, Hansen draws a subtle connection between older forms of ritual and the individualized rituals of the present. Rituals once helped communities collectively mark transitions, seasons, and states of being. Today, many of these gestures have migrated into private routines of self-care, where sleep and rest are increasingly approached as things to be cultivated, measured and optimized. These practices can offer genuine forms of care, while also reflecting a capitalist temporality in which even withdrawal from activity can become another form of self-management. Hansen leaves this contradiction open.

Tasos Gkaintatzis, in this section, focuses on pagan rituals from eleven locations in northern Greece, across the wider regions of Serres, Drama and Thessaloniki. Traditionally, the costumes and masks documented accompany agricultural celebrations and mark seasonal transitions.
The mask enables the transformation of the human into the animal. It is not simply a disguise, but a technology of becoming. Aby Warburg understood such gestures as attempts to enter the animal world in order to magically appropriate something of its nature and, through this process, transform the human in return. The mask thus suspends the boundary between human and animal.

Through four Fuji Polaroids, we encounter one of the artist’s stops along this wider journey. In Sochos’ community, the absence of masks made from organic materials led to an inventive artistic strategy. He photographs the masks at extremely close range, until they dissolve into flashes of colour and light. The abstract images recall confetti or the experience of looking directly into the sun. The ritual object is transformed through the act of looking, while retaining traces of the collective practice from which it emerged.

Rituals are symbolic acts. They represent and transmit the values and norms upon which a community is founded. According to philosopher Byung-Chul Han, they create a community without communication. Gkaintatzis turns our attention back toward collective forms of belonging and intimacy. His work does not simply document ritual; it asks what forms of togetherness remain possible through shared gestures, common symbols, repetition, and acts of mutual recognition, even as these very forms of community become fragmented. This research was developed with the support of the Onassis Foundation.

Marthe A Andersen’s film “Dark Landscapes” expands the exhibition’s reflection into the museum itself, reclaiming the old National Gallery in Oslo as a ritual site. The film traces an ideological conflict between the painter J.C. Dahl, who defended burial mounds as sacred sites of memory and advocated for the National Gallery’s establishment, and the later Nazi regime, which sought to instrumentalize both museum and landscape for fascist propaganda.

Two paradigms emerge through Andersen’s idiosyncratic chronology, where Dahl and the Nazi regime are brought into uneasy proximity despite their separation in time. Dates and histories fold into one another, unsettling linear sequence. For Dahl, the landscape was the truest museum: the dead were not resources to be excavated or archived. The museum was not passive, nor merely decorative; it actively preserved memory, resisting the logic of human separation, bringing art and nature closer together. The Nazi regime, by contrast, exercised totalizing control over human and nonhuman bodies, employing a taxonomic logic of extraction, cataloguing and archiving that ultimately endangered the continuity of life.
Narrated by a solitary guide moving through empty halls, the film activates the space with archival fragments and projected images. The guide’s voice forms a reflective thread, guiding the viewer through layers of history and framing the museum as a site where meaning is continually reshaped. In this context, Andersen offers a poignant, multi-layered meditation on how rituals of domination have inscribed themselves upon land and memory, and how their echoes persist today, where crypto-fascist tendencies remain unsettlingly close to the surface.

Burial emerges again as a central motif. For Dahl, they belong to the continuum of life, as human bodies disintegrate and return to the soil, nourishing new beginnings. In his paintings, the human figure appears small against the monumental expanse of landscape. As Andersen says “…He carefully weaves the presence of the dead into his vision of the living land, conjuring those who once were, but no longer are.”
Andersen takes this gesture further, exploring how the invitation of darkness is inherently double-edged: on the one hand, it can manifest as harm and separation, as in the necropolitics of the Nazi regime; on the other, it can be reclaimed as a generative, even witch-like aesthetic that honors the power of burial traditions, archetypal encounters with bones and skeletons, and embodied links to ancestry where the museum itself becomes a contested ground of meaning and memory.

Crucially, Andersen does not shy away from confronting the dangers of invoking lineage, situated knowledge, or Nordic tradition when they are mobilized in the service of exclusion and violence. Instead, she reclaims these same threads to propose a counter-vision: one of reparation between human, nonhuman, and more-than-human beings, woven together into a vibrant and playful atmosphere.

Úna Hamilton Helle presents a wall-mounted assemblage that brings together photographs and cut-outs. The work is part of her ongoing project “Tunsteinen” (The Yard Stone), which develops from a sustained engagement with the “imaginative subterranean”, as some stones were thought to be portals or homes for the land spirits that lived underground. Here, Helle asks how art can restore reciprocal, sensorial connections with the land, ones that resist extraction and instead cultivate intimacy.

Human presence is suggested through gestures rather than figures: open hands offering lefse (traditional pastry), beer, or, more playfully, marshmallows, or else holding stones in a process of becoming acquainted with them. In these moments, stones emerge as active participants in the narrative, echoing Nordic animist traditions in which trees, waters and rocks are recognized as persons. The offerings, both customary and improvised, extend ancient practices into the present with a spirit of attentiveness and humility. They resist ideals of purity or perfection, instead proposing ritual as a way of fostering connection and attunement.

Elektra Stampoulou’s “seeds of doubt” is an olfactory installation in which metal-coated spheres contain olfactory components solidified in wax and coal. Resting on a pillow, the objects hover between seeds, geological fragments and ritual forms, inviting an encounter that moves beyond the visual and into the body.
The scents are attempts at olfactory representations of critical points of the Anthropocene. Rather than illustrating ecological crises, Stampoulou makes it sensorial, allowing environmental histories to enter the body through smell. Scent, with its ability to trigger memory and association, collapses the distance between the human and the world that surrounds it.

The title introduces a tension between the seed as a promise of regeneration and doubt about the conditions that make regeneration possible. Within Winter Nights, this resonates with winter as a time of dormancy, suspension and latent potential. Yet the work complicates the familiar promise of renewal: what can still take root in a world transformed by extraction and climate change?
Coal brings another temporal scale into the work. A material formed through geological time, it is also deeply entangled with the industrial processes that have reshaped the planet. Held alongside wax and carried through scent, it connects deep time with the intimate scale of the body.

In this sense, “seeds of doubt” proposes doubt as a form of attention: a pause in which we might consider what kinds of futures remain possible, and what conditions they require in order to take root.

Maria Nikiforaki’s “Awakening Death”, presented through video and sculpture, is part of “Rituals for New Futures”, a trilogy exploring ritual as a speculative method for reimagining political, ecological and feminist futures. Across the three works, a heroine moves through a cycle of birth in Madrid, associated with air; death in Prague, with fire; and metamorphosis in Ljubljana, with water.

Set against the haunted landscape of Prague, “Awakening Death” turns toward soil, burial, memory and rebirth. The heroine moves through coal and fire, materials that carry both ritual and geological histories, but also the violence of extraction and environmental loss. Fire operates here as both destructive force and guide: it consumes, reveals and illuminates buried histories while opening a space for imagining other futures. Its presence also connects different ritual traditions, from seasonal fire ceremonies in Greece to northern European practices in which fire marks the passage between darkness and renewal. Here, the journey leads to Milada Lake where the heroine encounters Morana, the Slavic goddess associated with death and winter. Traditionally, Morana’s effigy was cast into rivers or lakes in spring rituals, marking the end of winter and the return of life. Here, she becomes both companion and mirror: a figure through which ancient ritual encounters a landscape fundamentally reshaped by human extraction.

The video documents the performance “Awakening Death”, staged on the night of April 30 during Pálení čarodějnic (“Burning of the Witches”), a Czech tradition in which fires are lit to ward off evil and welcome renewal. The night carries a particular feminist charge, recalling the women historically accused of witchcraft and condemned to the flames.
Accompanying this video is a performance prop suspended between a helmet and a church candlestick. In this ecclesiastical expanded-cinema arrangement, the object becomes part relic, part protective device, part speculative instrument. It extends the heroine’s passage beyond the screen, holding together ritual and fiction.

The exhibition cycle closes (or opens) at the Glass Room, suspended above the space. We take the stairs to enter it: a physical movement that becomes a threshold, carrying us into another dimension where endings fold into beginnings. Viktor Pedersen‘s film “I Am Here, All of Time” is a meditation on circular temporality, birth and rebirth. Structured in a triadic form, it follows an archetypal protagonist—baby, adult, elder (Father Time)—through entangled stages of life, suggesting that birth itself is a return. The work takes place at Viking Age burial mound at Borrehaugene, close to the artist’s hometown, as both setting and cosmological axis. Here, the soil, enriched by generations of burials, becomes a living threshold where death folds back into life.

The film foregrounds uninterrupted life cycles. Although Viking cosmology and Taoist thought do not explicitly describe reincarnation, both traditions articulate a form of return, an oscillation between dissolution and re-emergence. Pedersen proposes that the universe itself “imagined him” into being as a human subject, an idea that recalls both mythic creation narratives and phenomenological speculation on consciousness. Echoes of the Upanishads resound here, particularly the passage likening existence to a spider weaving its own web, or a dreamer living within the dream: “This is true for the entire universe.” Such references expand the film’s scope beyond Norse cosmology, situating it with in a trans-cultural meditation on cosmic consciousness and the question of how individuality forms and disperses when returning to, or emanating from, the whole—that is, the undivided totality of existence from which all beings arise and to which they ultimately return.

Temporalities overlap throughout: cyclical, mythic, mineral, linear. Clocks and hourglasses punctuate the film, markers of Western chronometry in tension with other scales of time. Quartz is a recurring presence: in modern timekeeping devices and as a navigational tool in Viking Age and often found in burial cultures around the world. Quartz embodies mineral time, spanning geological epochs while anchoring the most quotidian human routines, thus collapsing distances between deep time and daily life. Another manifestation of time appears in its embodied form: the senior man personifies Father Time (Chronos in Greek mythology, Saturn in Roman), holding his scythe while measuring duration through the slow passage of a snail.
The film culminates with the artist sounding an imaginary “lur”, the ancient Nordic horn historically associated with funerary rites, thresholds, and apocalyptic warnings. Here, its resonance marks an ending that is also a beginning. His film thus echoes the larger logic of Winter Nights: that endings are not final, but part of cyclical processes of renewal, and that moving beyond human-centered models allows us to glimpse the entangled scales, ecological, geological, through which existence unfolds.

Winter Nights is supported by Creative Greece - Hellenic Ministry of Culture and Sports, OCA (Office of Contemporary Art Norway), Norwegian Embassy in Athens, Icelandic Art Center, Embassy of Iceland in Copenhagen and Transeuropa Festival.

The next chapter in Iceland has started with the research trip of Eleni Riga and Eva Ísleifs in collaboration with A-DASH supported by Culture Moves Europe and The Fjarðabyggð Cultural Center.